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发表于 2012-9-4 04:29:36
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转发一篇谈书法的旧作，与有兴趣者共享：
柞里子：书法杂说何谓书法
何谓书法？一言以敝之曰：抽象之艺术。中国艺术素来书画并称，不少画家也兼为书法名家。除去工笔一派之外，中国画也向不以写实为贵。因此，有人以为中国书画异曲同工，并收抽象艺术之妙。其实不然。不以形似为工的中国画是一种抽象化的艺术，而抽象化的艺术并不等同抽象的艺术。画之出现抽象派，与中国传统水墨画无关，乃是现代西方油画创新的结果。
抽象画的出现，不仅打破了书法独霸抽象艺术数千年的历史，甚至使有些人怀疑书法是否为货真价实的抽象艺术。何以会如此？因为一幅抽象画可以抽象到甚至连创作者本人都不必知为何物的地步，观赏者可以人各一说就更加稀松平常、无足挂齿。
书法却不然。四平八稳的楷书书法作品，但凡识字者皆能一望而知其所书者为何。即使是所谓大草、狂草，无论癫狂到何种程度，创作者绝不能自称不知所欲表现者为何。观赏者如果认识，也只能作一种解释。如果两位自以为认识者的解释不同，则至少必有一误。
简言之，书法所表现的必须是汉字而不能像抽象画那样抽象到随心所欲的程度。是否能因此而否定书法之为抽象艺术呢？窃以为不能。其理由如次：
首先，汉字本身是一种抽象表现形式而非任何自然界存在的实体。书法既为表现汉字的艺术，也就必然是表现一种抽象表现形式的艺术。所欲表现者既属抽象，其本身非抽象而莫属。
其次，书法虽然必须写字，但写字并不等于书法。写字与书法的区别在于前者以表达所写汉字的意思为的，后者以表现书写者的情趣为鹄。一幅书法作品的好坏不在所书汉字是否正确，而在所书汉字是否能予人以意境。就创造意境这一点而言，书法较抽象画有过之而无不及。
书法溯源
正像书法并不等于汉字一样，书法溯源也不等于追溯文字的原始。书法的源流以古文和籀文为宗，其次为秦书八体，再次为通行六体，最后才数甲骨、钟鼎和简牍。甲骨文早于古文，钟鼎早于秦书八体，简牍早于通行六体，甲骨、钟鼎与简牍之所以在书法源流上奉陪末座，是因为三者早已沉埋地下，其出土而为人所知、为人所效仿为一种书法的年代反而远在通行六体之后。古文相传为苍颉所创，苍颉相传为黄帝的史官。籀文相传为史籀所书，史籀相传为周宣王的史官。迭用“相传”，因为年代久远，其说之为真为讹，皆不免令人存疑。
或以为“籀文”即“古文”，其说欠妥。因为“古文”为对某特定文字形式的统称，而“籀文”实乃一家之书法。由此观之，称“籀文”为书法之始似乎更加妥当。古文早已失传，后世所谓的古文真迹皆为赝品。石鼓文相传即为籀文。六十年代石鼓曾在北京故宫展出，柞里子虽有幸目击，无奈岁在垂髫，学识浅陋，惶惶然如睹天书，姑妄信之尚且不能，焉能信口雌黄，辩其真伪。
所谓秦书八体，曰“大篆”，曰“刻符”，曰“虫书”，曰“摹印”，曰“署书”，曰“殳书”，曰“小篆”，曰“隶书”。大篆即古文。虫书又称为“虫鸟书”。柞里子曾在某出土文物展览上见过一把青铜宝剑，柄上刻有“越王勾践”等数字，正作虫鸟体。殳书也见诸兵器，想必与虫书同为今日所谓之艺术字体。署书用于签名，摹印用于图章，刻符用于符令，皆为特殊用途之书法。
以上六体虽为所谓秦书八体之一，其实皆为先秦时代所创。之所以归纳于秦书八体之中，大约是因为此六体者，在秦尚通行，秦亡而与之俱亡。秦所创者仅有小篆与隶书两体。小篆为李斯作，隶书为程邈创。小篆之所以称之为小篆，是相对于大篆而言。顾名思义，当是为大篆之简体。隶书本为便于史隶书写文书而设，故亦称史书。史与隶，皆指下级行政人员，尤指类似如今秘书一类之职。以意推之，所谓隶书，又当为小篆之简体。
小篆原本有六处石刻传世，分别为绎山、泰山、琅琊台、之罘、碣石与会稽。前四处皆在山东，会稽为今日浙江之绍兴，碣石所指不详，或以为在当今之河北境内。绎山石刻真迹亡于唐以前，杜甫有诗曰：“绎山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”，可以为证。泰山石刻宋欧阳修、赵明诚皆曾目击，据说至清乾隆年间方受毁于火，今仅存数字。琅琊台、之罘与碣石之石刻早已不知去向。会稽石刻唐时尚完好，至宋则已不见诸着录。元代有摹本出，来路不明。除幸存的泰山石刻数字之外，小篆尚有铸造在秦权上的金文传世。
所谓通行六体，指篆、隶、分、草、真、行。所谓通行者，指自汉代通行至近代。篆即秦之小篆，至汉大篆已失传，因而无须在小篆前加“小”字以示甄别。隶书虽始于秦，至汉方大盛。盛行到何种程度？汉谚曰：“何以礼义为？史书而士宦”。此谚不仅道出隶书在汉代盛行的程度，也反映出当时一些人对隶书盛行的不满。由此可见因简体字而引起的意识形态之争古已有之，并非始于今日。
隶书在汉代又衍生出分书与章草。前者用于法令，后者用于奏章。分书既用于法令，可见分书在汉代已经取代小篆成为政府法定的正体，而小篆则已退居古文的地位，不再是日常实用的文字。分书又称之为八分书，因起笔与落笔取上下左右分飞之势而得名。
汉代的隶书笔法原本平拙，这种笔法似乎因不为后人所欣赏而失传，现在一般人所谓的隶书，实为汉代的分书。章草既用于奏章，势必不能癫狂到难以认识的程度。事实上，章草的结构与写法都有一定之规，不像如今流行的草书那么大而化之、非凭借上下文难以识读。现代流行的草书当自行书出。分书据说为汉末文化名人蔡邕所创，至于章草为何人所作，则众说纷纷，莫衷一是。
唐代以前所谓的真书，即汉代之分书。唐以后所谓的真书，则指现代所谓的楷书。行书相传为汉刘德升所创。行书而兼有真书韵味者，称之为真行；行书而带草书笔法者，称之为草行。真行后代不多见，今日所谓的行书，皆为草行。自汉迄魏初，碑文均用分书。真书之入石，始于吴衡阳郡太守葛府君碑。以后真书用之日广，草隶皆望尘莫及。唐孙礼虔所谓“趋势适用，行书为要；提勒方幅，真乃居先”，恰到好处地概括了这种演变。
甲骨、钟鼎、简牍清季以后出土渐多。无论写刻，皆非出自名家之手，但因其结构古朴浑拙，遂有临摹其体者，然至今仍处偏师之地位而未入书法之主流。
书法分流
书法与画皆有南北两宗之说。书法分流的说法始于唐张怀瓘的书法评论著作《书断》。据张怀瓘之说，钟繇为北派之宗，卫觊为南流之祖。钟卫皆为三国时魏人。当五胡乱华之初，卫觊的弟子江琼逃奔西凉，遂传卫法于北。东晋偏安的开国元勋王导的书法兼学钟卫，在渡长江南逃之时，怀中尚揣着钟繇的宣示帖，钟法因此而盛行于南。张怀瓘的南北分流说虽不能说完全无据，但至少有失偏颇。比如，张怀瓘的这种说忽略了另一个怀帖渡江的故事。所谓无巧不成书，这故事中的主人公王世将，恰为怀钟繇的宣示帖渡江的王导之从弟。不过，王世将所怀的，不是钟繇的作品而是被视为北派大家的索靖的七月二十六日帖。王世将为王羲之之叔，于是索靖的书法遂自王世将而传之于王羲之。索靖既为北派大家，又为集南派之大成者王羲之所取法，可见索靖实为南北所并宗。
虽然如此，南北书法风格的确有所不同。南派以风流逸雅见长，北派以雄浑扑实取胜。不过，不同的原因与其说是师承异趣，不如说是环境所迫。自西晋以降以至于梁，碑禁不绝。南朝书法既不能入石，只能靠纸绢流传。北朝碑禁早除，书法得以凭借石刻大行其道。纸绢平滑，石质坚密，流传工具之不同遂使风格各别。此外，纸绢易损，石碑难扑，因此北宗之真迹多存，而南派之真迹多亡。比如，晋人手迹在唐初已难寻觅。宋王朝集于淳化阁者十九而伪。独孙夫人碑与太公望表，因入石刻方能有幸保存真迹。
书法名家
自汉迄清，历代文人罕有不留心书法者，因书法而成名，或因书法名声而使其他成就湮没无闻者不胜枚举。下面所列书法名家实难免挂一漏万之讥，不过，凡予列举者皆为不可不知之名家则无疑焉。
汉有蔡邕，传世之作有分书熹平石经。此外，刘德升与张芝分别被奉为行书与草书之创始人。魏有卫觊、钟繇，为开南北两派之鼻祖。两晋有卫伯玉、索靖，王羲之、王献之。南北朝有南陶北崔之说。陶指陶弘景，隐居而为南梁朝廷所顾问，因有“山中宰相”之号。崔指崔浩，北魏的宰相，政绩卓著却不得好死。唐有李冰阳，以篆书著称。又有所谓韩（择木）、蔡（有邻）、李（潮）、史（维）四家以八分书著称。草书则有张旭、怀素；真行则有欧（欧阳询、欧阳通）、虞（世南）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权），碑版则有李邕。
宋代有所谓苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）四大家。蔡襄时代最早，排名却居末座。于是有人怀疑所谓“蔡”者，本指蔡京而言，因其为奸臣而被蔡襄顶替。其说迂腐，言尚且不必以人废，更何况书法！未足以为信。
元有赵子昂，倪云林。明有祝允明，文征明，王宠，董其昌。清有伊（秉绶）、邓（完白）、刘（墉）、何（绍基）四家。刘墉或因父子两代身居权要，当时名声最盛，作品价值连城。名声太大难免受累。作品值钱，遂不乏人仿造。伪作过多，鱼目混珠，以致真假难辨，此刘墉受累之一。刘墉政治文章本皆足观，因书名太大而皆为书名所掩，此刘墉受累之二。近来刘墉被写入一部讽刺性的电视连续剧，不知此剧风行之后，刘墉的书法名家形象是否又会为电视剧所塑造的滑稽多智、其貌不扬的形象所掩。何的名声在当时不及刘，身后却愈为人所重，大有后来居上之势，因而伪作也甚伙。
六十年代初柞里子在北京见过一幅双勾填墨的赝品，手段高超，几可乱真。八十年代初在美国普林斯顿大学博物馆反倒见过八幅屏风真迹，神韵俱极佳，不知为何人携来西土。
清末明初有所谓南曾北李之说，曾指曾熙，李指李瑞清。现代画家张大千早年曾拜在曾李门下，家门高悬“曾李同门会”之匾，盖欲假曾李之名以张自我之声势耳。曾熙死，章太炎撰联挽之曰：
管幼安岂为汉室效贞，以一意孤行，自遂平生雅操；王子渊能令关西学步，试再修书断，知非南北分流。
所谓“书断”，即上文提到的张怀瓘之《书断》。章太炎推崇如此，即使不无“谀墓中人”之嫌，亦足以想见曾熙在当时名声之盛。如今知张某者众，知曾李者寡。时乎！时乎！
书法欣赏
但凡抽象的艺术，如何欣赏皆不易言之，书法亦不能例外。传统的书法欣赏与评论著作，本身也堪入抽象的范畴，读来令人如堕五里雾中。不信？请看下面信手拾来的征引：
“龙跳天门，虎卧凤阁”
“壮士拔剑，壅水绝流”
“有女郎材，无丈夫气”
（评王羲之）
“翩翩自得，如飞举之仙；爽爽孤骞，类逸群之鹤”
（评褚遂良）
“出幽入明”
“风回电驰”
（评张旭）
“项羽挂甲，樊哙排突”
（评颜真卿）
龙是什么模样？天门又是什么模样？想必谁也说不清。项羽、樊哙虽真有其人，可有谁曾见过项羽如何挂甲？樊哙如何排突？如此这般评论，有之与无，相去无几。
窃以为书法欣赏其实可从三个具体的方面入手。
一曰“结构”，书法界习称为“间架”。此为三方面之中最为具体的一面，理解不难。一般来说，字的间架宜紧凑不宜松散。
二曰“力、气、韵”。三者实为一体。“力”为最表面的层次，“气”居中，“韵”为最内的层次。“力”生“气”，无“力”则无“气”，但有“力”不一定有“气”。“气”生“韵”，无“气”则无“韵”，但有“气”不一定有“韵”。“力”指笔法的力道，“气”指因力道而生的气势，“韵”指因气势而生的韵味。无“力”不堪称为书法，无“韵”不堪称为佳作。
三曰“意境”。此为三方面之中最抽象因而也最难探讨的一面。意境本身又可分为两个层次，基本层次为自然之意境，上层层次为文化之意境。入深山大川或凭高远眺，罕有不产生一种感触者。此种感触，也就是范仲淹所谓“以物喜”者，即为自然之意境。
文化之意境由自然之意境加文化之熏陶而成。比如，刘禹锡诗“潮打空城寂寞回”，令人生无限悲凉。此悲凉，即为文化之意境而非自然之意境。何以知其为此而非彼？曰：潮虽为自然之物，城则为人为之物，空城更是人为之物，悲凉不因潮而生，因潮打空城而生，是以知其非自然之意境而为文化之意境。不言而喻，书法之意境属于文化之意境，但凡文化修养低者皆不足与言，而但凡文化修养高者皆能心领神会之而不必与言。故所谓书法的意境，仅能意会，不能言传。
书道兴衰
一切艺术都必然经历四个阶段，诗词曲画皆然，书道亦不例外。第一阶段为内行笑话内行的阶段。当某艺术形式方兴之际，一切参与者的活动皆可以“摸索”两字笼罩之，“行”尚未成，实无所谓内行与外行之别，然较之后来者，则但凡当时之参与者皆可以内行目之。文人相轻，自古已然，相互诋丑在所难免。因皆为内行，故以内行笑话内行概括之。书道内行笑话内行的阶段大约相当于汉魏。第二阶段为内行笑话外行的阶段。某艺术既兴之后，规矩已成。能中规中矩者为内行，不能者为外行。方兴未艾之时，内行居多，外行居少，因而外行不免诒笑方家。书道内行笑话外行的阶段漫长，上自南北朝，下迄明清，皆可纳入这一阶段。第三阶段为外行笑话内行的阶段。盛极必衰，外行渐多于内行，内行反而不免见笑外行。书道外行笑话内行的阶段大约始于清末明初，终于文化大革命。第四阶段为外行笑话外行的阶段。衰而未亡之际，时有类似复兴而实为回光返照之像。当此之时，参与者忽然增加，活动忽然渐多，然而规矩已失，内行已绝。外行各以内行自居而笑话异于己者为外行。书道的这一阶段不幸正是当今之世。书道之亡，指日可待欤？
书道修养
或问：书道既将亡矣，何修养之谈？难道有意力挽狂澜，以复兴书道为己任欤？余曰：岂敢。且柞里子手无缚鸡之力，即使有此妄想，亦无力为之。只因少小之时曾留意于此道，未忍一旦弃之如敝履，愿诒数言以就正于同好而已。
书法既以意境为高，而其意境又属文化之范畴，书法修养亦宜从文化入手。杜甫有诗曰：“读书破万卷，下笔如有神”。杜某所谓的“下笔”，本指做诗而言，窃以为不妨借用来作为修养书道之诀窍。读书因目的不同而有不同的读法。比如，苏东坡曾问人读《晋书》时可曾发现好亭子名。为修养书道而读书，正可用东坡此意而为之，套用陶渊明的话，就是“不求甚解”可也。凡事虚实不可偏废。读书是书道修养之虚，书道修养之实则不外是习作。俗话说“三日不唱口生，三日不练手生”，于是而有人以为但凡练习愈勤则愈佳。其实不尽然，如果练习之方法或方向有误，则愈勤而愈糟。窃以为正确的练习方向与方法可以总结为以下五句话：
宁生勿熟
宁拙勿巧
临碑不临帖
习真不习草
运腕不运指
书法作品倘若能入神、逸、妙的品级，则无所谓生熟拙巧之别。能否臻此等品级，在天赋不在人力，人力所能及者，止于能品。
趋生避熟，近拙远巧，正臻能品之要诀。熟虽不必为俗而近于俗，巧虽不必为媚而近乎媚，故宁可生拙，不可熟巧。
碑虽不免残破，但古意犹存。帖既经摹写，则难免失真。临碑者至不堪为生拙，临帖者则难逃熟巧。故曰临碑不临帖。
书法笔势以间架为本，真书为间架的基本表现形式，草书为间架已为成竹在胸之后的任意发挥。真书功夫到，草书自然成。故曰习真不习草。
书法笔意以劲道为本，运指则劲道弱而浅，运腕则劲道强而深，故曰运腕不运指。
要言之，“宁生勿熟，宁拙勿巧”为书道修养之纲；“临碑不临帖，习真不习草，运腕不运指”为书道修养之领。苟能循此纲领练习三年五载，虽无大成，必有小就。 |
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楼主: hhcai
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狗仔卡
显身卡
发表于 2012-9-4 07:05:15
。。。。。。我不懂书法，却一看就喜欢，真的非常喜欢。。。。。苍劲中透着一股秀气
